材料：墨、宣纸

尺寸可变

展览：时间的瞬间：徐冰在罗马，于意大利罗马

《墙与路》为徐冰在罗马美国学院（American Academy in Rome）驻留期间的新作，《路》(2024) 为本装置的罗马古道部分，是一幅约24米长的拓印作品，展现着阿皮亚古道（Via Appia）的一段。徐冰在与罗马艺术学院、新美术学院、欧洲设计学院以及香港恒生大学、城市大学的学生们的参与下在古道上完成了这部分作品，再现了他在长城创作《墙》（1990-1991）时所使用的艺术方法。古道的石块上留有阿皮亚大道的痕迹，《墙与路》中所保留的石块细节见证着这条古道跨越世纪的历史。对徐冰而言，拓印这一技法具有丰富的历史、哲学意义：它既包含着过去的痕迹，又见证着超越时空局限的启示性交流。

2021-2022

媒材：综合媒材装置

尺寸：单个尺寸145 x 100 x 2.4厘米（共8个）

展览：“照见天地心——中国书房的意与象”，故宫博物院午门展厅，北京

用公用标识写一本世人都能读懂的书，是我2004年开始的一个愿望。十几年来，此项目从未停止，仍在生长。随着曾经的全球化时期，以及现如今由数字技术带来的“图形表达”的全球化，今天新生代喜爱的、流行的，看似与古老传统不着边的符号、Emoji、表情包等表达形式，出现在故宫“书房”主题展的大殿中，并以读图方式翻译《兰亭集序》，观众可能还不习惯，但这种陌生感，会给常规思维补充一种新的“思考原素”，也正是这件作品的意图。从而得以更好地认识我们的传统文化及当代文化。

《五经萃室》用今天的话说就是图书馆。“河出图，洛出书，圣人则之。”中国原始古人擅长以图的方式表达对复杂事物的认识，读图读即是读文。“书画同源”我理解更多指的不是用笔风格，而是符号学上的指向。中国人写“山”字与画山是一个动作。即使现代汉字发展出会意、像形、指代等手法，但它的象形基因始终是其属性的内核。我们读“门”字就看到一个门的图画，说把门拴上，就在门中加上一笔“闩”；我们写一个囧字，不就是画了一个表情符吗？

我有时会有一种幸运感，在步入赛博和太空时代的我们，仍然使用着图画般古老的符号在交流，真像是生活在穿越中。在这一点上我们是特殊的，好像生命都被拉长了。都说今天进入了读图时代，其实我们已经读了好几千年了。今天每个人都把生活的百分比分配给了手机生活，而手机就是随身带的图书馆和博物馆；打开手机界面的第一件事就是读图标。

我对标识表达敏感，是因为我身上携带着读图的基因，这是我们的传统，传统只有被激活才更好用。

徐冰 2022年3月20日

相关链接：

《读书的基因》文本对照：https://mp.weixin.qq.com/s__biz=MjM5Njg5ODA4OA==&mid=2247485023&idx=1&sn=25c1441184afa62a0ed683cf264418aa&chksm=a6e372189194fb0e2ff59b461516abdbc915276df0ce2bd8ff3159ec30eb24b74721f64a3a6e#rd

2021-2022

媒材：综合媒材装置

尺寸：25.5 x 15.7 x 15.7 m

展览：浦东美术馆

这是一件基于透视原理的，而并非终结于视觉性的装置艺术作品。

遮天蔽日的“英文方块书法”被引力拉伸延展，直至地面，制造了一个扭曲的文字空间，也使观众身陷于“观看”与“阅读”的拉扯关系中。

站在作品下方，关于“观看”的问题首先浮现出来。展厅中的文字背对观众，加之变形、交叠，更不易辨识。而地面的镜像同时又使文字嵌入到一个巨大的、贯通两个颠倒空间的“虫洞模型”之中。不难发现的是，反转的文字在镜像空间中得到了修正，变得可以阅读，但被置于空间中的观众，仍然无法看到作品的全貌。装置与美术馆特殊空间的配合似乎呈现出戏剧般的诱导性，随着楼层的升高，这些变形的文字在观看视角的改变中趋近正常。到了展厅最高层，观众终于可以看到文字的正面，但却仍然无法完整地阅读文本。这件作品的理想视角在哪?

实际上，整个装置如同一个巨大的“视错觉”模型：人们习惯于阅读书写在平面上的文字，而文字在空间中的拉伸则会使视角反向推远。在三维到二维的转换中，透视规律内在地规定了一种角力关系，使作品形态与观看视点在动态关系中相互拉扯，迫使“理想视点”被拉升至美术馆之外，无法到达的位置，它只能存在于观念之中。

原点透视法的有效，来自于自然人的视线不能转弯的局限性，而此刻，这种局限性本身成为一种“材料”，被使用在作品中。透视法是我们描述世界的一种语言，它如同所有的语言，成为我们的思维与外部世界的中介。而我们的思维也由各种语言所塑造，它必定带有盲点。

作品中的“英文书法”摘自哲学家路德维西.维特根斯坦(Ludwig.Wittgenstein)的一段文字，它在表面上呈现为对几个视觉案例的单纯分析，而实际上却是指向人类认知上的共通误区。他认为人们用逻辑归纳的方式总结概念，并试图通过对概念的澄清，系统地透视世界，实际上却让我们远离了世界真实的部分。这如同当今世界的状况，文明之间的拉扯似乎从根本上都来自于人类视角的错位与差异，它制造了一个引力与牵制无处不在的剧场。这件作品的文字在空间中的扭曲使其掉入了无法识读的混乱中，而这混乱中的每一个细节，都指向高悬在展厅之外的那个“理想视角”。仿佛世上所有的混乱都源自一个未知的目的。它不被看见，但是存在。

2000

媒材：霓虹灯，舞台烟雾

尺寸：可变

展览：「徐冰：烟草计划・达勒姆」，美国，北卡罗来纳州，达勒姆，杜克大学图书馆／烟草博物馆／烟草工厂旧址，2000

2020

材料：综合媒材装置，《论语》，蚕

尺寸：1.5 (高) x 52 (长) x 42 (宽) 厘米

展览地点：美国，纽约，亚洲协会首届三年展

媒材：现场表演，影像编辑

2018

展览地点：中国，北京，尤伦斯当代艺术中心

2019

展览地点：英国，伦敦，萨默塞特宫

《凤》马萨诸塞州，2012年

2008－2016

凤凰的象征性不仅为中国所有，世界上许多古老文化都有对“凤凰”意向的想象。凤凰经历烈火煎熬和痛苦的考验，在重生中达到升华，美丽异常。城市的起源总是与这些古老文化相关。《凤凰》寓意着人类城市化过程的历练与升华。来自世界各地的每一个面对它的人都会从它们身上看到生命的能量。

这件作品是徐冰从城市建设现实中获取灵感和视角的最新力作。是他耗费两年心血、倾心投入的作品。该作品的制作材料取自城市建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、建筑工人的生活用品等现场材料。不但呈现了城市化的进程，更表现了对城市建设者的尊重；对环保议题的关注（凤凰所用材料皆为废物利用）。

巨大的“凤凰”既凶悍又华丽。它们通过每一片翎羽散发着神性，这神性是通过每一个劳动者之手的触碰传递的。

此作品的现实性,与城市发展的足迹产生着直接和隐喻的双重关系。见证了城市飞速发展、劳动、智慧与财富积累、生活方式改变的深层关系，表现了城市人生活情怀的内在张力。

随着暮色降临，这两只看上去象恐龙时代的大鸟，将变幻出“凤凰星系”般的星空效果,使观者从现实中感受到与宇宙空间及地球起源的联系。

这件装置的艺术语言不同于一般概念上的西方现代艺术作品，而是显示出中国方式艺术创造的魅力，如同中国这样一个发展中国家，人们集体情感和愿望的写照。选择具有中国方式的现代性作品，展示于世博会，有利于观众对中国当代文化与世界文化格局的关系产生新的理解，看到中国文化在未来人类新文明建设中必将作出贡献的潜在寓意。 

2008

材料：人造石

尺寸：可变

地点：德累斯顿国家美术馆，德国

2004年，徐冰在柏林美国学院担任驻地艺术家，收到德国东亚美术馆做个人回顾展的邀请。这个美术馆在二战期间，90%的藏品被苏联红军挪到了前苏联，留在博物馆的只有一些丢失的艺术品的照片。徐冰希望做一件结合当地历史与个人文化背景的新作品，于是从馆藏档案里选了三件丢失古画的照片作为素材，进行创造性的再诠释。

《背后的故事》所呈现的画面，不是通过物质颜料的调配来模仿三维效果（光感、立体感等），而是通过对光的调配构成的。换一种说法就是：艺术家在空气中调配光，而光是散落于空间中的，是通过一块切断空间的毛玻璃所记录的。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片，《背后的故事》可以说是一种光的绘画。

2003 至今

《地书》是徐冰自2003年起持续进行的一个艺术项目。他以搜集来的公共标识为单位编纂一本书，不管读者是何种文化背景或教育程度，只要他是卷入当代生活中的人，都可以释读。它在视觉表意上的共通性，使它成为了一本在任何地方出版都不用翻译的书。整理,、设计这套“文字”的工作放在美术馆就可以称为是艺术，如果在符号学，字体设计等领域来介绍，就是别的领域的事情了。该作品的展出将徐冰工作室的部分材料搬到展场，呈现了一个正在工作中的现场，表明这是一个进行中的，未完成的项目。配合这本书，徐冰工作室还制作了“字库”软件，使用者输入英文或中文，电脑即可将之转译成这种标识文字，从而实现双语之间的沟通与交流。《地书》所使用的标识来自不断发展的领域，《地书》本身也是一个以多种形式不断延展的项目；随着个人电脑和互联网的广泛使用，电脑中的ICON语言日新月异的发展丰富，这一项目的规模变得越来越复杂和庞大。《地书》本身的符号系统也处于不断的更新与扩充过程之中。与徐冰30年前的“谁都读不懂”的《天书》相对应，《地书》则是“谁都可以读懂”，它表达了徐冰一直在寻找的普天同文的理想。

《地书：从点到点》可在各大书店、网站购买。

2001

材料：综合媒材装置；塑胶、激光刻字、喷漆及装置

地点：美国，华盛顿特区，史密森学会，赛克勒画廊

此作品由400多只不同书体制成的“鸟”字组成。展厅地面中央的文字是取自于字典中对“鸟”字的解释。从这篇文字为起点，“鸟”字开始飞起，从毛泽东以后的简体印刷体向繁体、楷书、隶书、小篆一路演变，最后追溯到远古象形文字的“鸟”，它们逐渐升高，成群飞向窗外。这件装置色彩艳丽，给人一种童话般灿烂和魔术般神奇的感觉。作品以儿童乐园般简洁、有趣、易懂的形式，引导观众在文字、概念、符号及形象之间展开思维运动的空间。作品用东方象形文字体系在符号概念与自然物之间的特殊关系与西方观念艺术的代表作《三把椅子》做一种有趣的比照，以讨论不同文化在基本原素上的区别。 

1987－1991

材料: 综合媒材装置/ 活字版手工印制书籍和卷轴，汉字的部件重新制造的「假汉字」

这件作品从动工到完成共四年多时间。徐冰创作出四千多个“伪汉字”，以明代宋体字手工刻版，印制出一套四册的《天书》。该作品的整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。既吸引又阻截着人们的阅读欲望。

徐冰曾提到，这些假字“似乎让知识分子不舒服”，迫使人们对现有知识体系产生怀疑，很多人在展览期间强迫症似的想要找出哪怕一两个真的字。

此作品88年问世后在世界各地艺术机构展出，并引起众多的讨论以及被多本艺术史著作所介绍。 

1994－1996

材料：综合媒材装置；录影带，黑板，课桌椅，笔墨书写用具，教学挂图，习字帖

方块字也被称为“徐氏新英文书法”，是艺术家设计的一种看起来像中文，但实为英文的新的书写形式。艺术家通过装置艺术的手段，模仿“扫盲班”的形式，将展出现场改成教室，推广这种书法的教室。教室中有黑板，课桌椅，笔墨书写用具及教学挂图。为此艺术家著有《英文方块字书法入门》教科书和《英文方块字教学》录影带以及传统书法训练所用的《描红练习本》。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。面对这些来自“英语文化的东方书法”，使参与者获得一种从未有过的经验。在这种既熟悉又陌生的转换中，人们对文化的旧有概念受到挑战，从而打开更多思维的空间，以找回认知的原点。

同时，艺术家收集了世界各地参与者的方块字书法，做为“学生作业观摩”，陈列于下一个被设置的教室中。

2013

材料：综合媒体：石, 粘土, 烟雾, 光效, 鸟叫虫鸣声效, LCD屏

尺寸：可变

地点：英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆，伦敦

2004

材料：粉尘

尺寸：可变

“9/11”事件后，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘所覆盖。作为生活在这座城市的一个人，面对这样的事件，能做什么呢？几天后，徐冰在双塔与中国城之间的地带收集了一包“9/11”的灰尘，但当时他并不知道收集它们干什么用，只是觉得里面包含着关于生命、关于一个事件的信息。两年后，当徐冰又读到“本来无一物，何处惹尘埃”这句著名的禅语时，想起了这包灰尘。

作品在微妙的平衡中透出禅意，均匀稀薄的尘埃给人以肃穆宁静之美，又传达出一种紧张感，因为哪怕一阵微风都可以将它改变。尘埃本身即蕴含着时间性——随着这一包尘埃在不同地区辗转，它的性状也不断发生变化，随同展出的尘埃样本既是展览历史的记录，也是作品本身变化的见证。

徐冰自己曾强调，《何处惹尘埃》探讨的并非“9/11”事件本身，而是精神空间与物质的关系，他更想追问的是：到底什么是更永恒，更强大的？什么是真正的力量？宗教在哪？不同教义、族群共存和相互尊重的原点在哪？今天的人类离那些最基本的命题似乎已经越来越远。

《文字写生》顾名思义，是以“文字”所写的“图画”。此系列始于艺术家1999年在尼泊尔喜马拉雅山区时创作的。中国传统早有“书画同源”一说，徐冰用文字写生的方法，将山水的视觉意象转化为文字，使观者重新审视山水绘画中蕴藏的中国文化方式的特殊性，并创造了独特的“读风景”之法。

1999

材料：综合媒材装置；旗帜、电脑喷绘

尺寸：11 x 3 m

地点：美国纽约现代美术馆，1999；英国伦敦维多利亚和艾伯特博物馆，2001

1999年，徐冰受纽约现代艺术博物馆（MoMA）之邀，制作条幅，上面以英文方块字的形式写着“Chairman Mao said, Art for the People”（“毛主席说，艺术为人民”），高悬于博物馆入口。作为一个50年代生人，徐冰毫不讳言彼时的成长环境对于自己创作上的影响。在他看来，“‘艺术为人民’是一个具有普世价值的理念，抛开当时复杂的政治历史背景来看，这一理念“在任何时代、任何地点都是有价值的”。这一作品体现出艺术家特殊的文化及生活背景对参与当代艺术的作用。

这件作品集文字游戏与宣传口号于一体，其公共展示的空间的直接性强化了问题的张力，其中蕴含的斗争与调和，亦是东西方关系的象征。“艺术为人民”因此也超越了单一作品本身，成为徐冰个人不断践行的创作理念与艺术理想的代表。

1990－1991

媒材：综合媒材装置/ 宣纸、墨、土、石

尺寸：中央拓片 约 31(长) x 6 (宽) m；两侧拓片 各约 13(高) x 14(宽) m 

1990年，徐冰决定把很久以来“拓印一个巨大自然物”的想法实现。他那时有个理念：任何有高低起伏的东西，都可以转印到二维平面上，成为版画。做了多方准备后，徐冰和一些朋友、学生、当地农民，在金山岭长城上工作了一个月，拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。这是徐冰1990年赴美之前创作的最后一件大型作品，随后在美国首次展出。这个“漂洋过海”的过程更丰富了这件作品的内涵。徐冰曾回忆道，“这东西的出现，把保守的美国版画界吓了一跳，这么大的版画没见过。”

“鬼打墙”是一句中国俗语，形容人“原地打转”却找不到出路——读不懂的《天书》问世之后，当时就有保守评论家将其批评为“鬼打墙”艺术。徐冰对此没有争辩，而是直接以“鬼打墙”命名了这件作品。

2008－2009

材料: 雕刻和手工完成丙烯酸字符、染料、单丝

地点: 中华人民共和国大使馆，美国华盛顿特区

2003

ABS塑料、不锈钢、电子元件

49 × 42 × 6.5 cm

徐冰在西方参与当代艺术创作后，发现当代艺术家的工作与科学发明的工作无异，都要求原创性并对人类有益。2003年徐冰设计了人机互动装置《缓动电脑台》。他提出了“缓动”的概念，利用人机工程学中缓慢运动的机械配置，电脑与键盘可以非常缓慢地单向移动。人们在电脑前工作时，无意识地进行着身体和视线的缓动调节，从而降低引发相关疾病的风险。与其说《缓动电脑台》是一件艺术品，不如说这是一台缓解肌体和视觉疲劳的专利发明。

2004

地点： 埃纳雷斯堡，西班牙
媒材： 综合媒材装置／ 西班牙古代斗鸡场现场、当地报纸、草坪、鸡骨架等

此作品是徐冰根据西班牙瓦伦萨城一个十九世纪，有三层看台的圆形斗鸡场的特定现场制作的。徐冰用当地报纸累成的墙将一层楼看廊的拱型空间部份封死。其效果是；观众进入展场首先面对的是拦堵在眼前的报纸高墙。当观众寻找到上楼的入口，来到第二层向下看时，才能看到被报纸墙封死的“井”中“曾经发生过什么”——生长中的绿草和被风干的白骨。这是一件极具现实暗示性的作品。

2004

展览地点：美国威斯康星州 艾维翰美术馆
材料：综合媒材装置/ 铝合金字形筑造

2003

材料：综合媒材装置 ／ 金属笼子， 运动传感器，假鸟

地点：中国，北京

2001

地点： 美国纽约 亚洲协会 （Asia Society)

材料： 综合媒材装置／ 电脑编程及装置

此作品是为纽约亚洲协会美术馆大楼制作的永久性作品。它是由装置在墙面上的四个从大到小的超薄屏幕构成。从第一个屏幕开始显现出徐体的英文方块字书法，接着这些书法开始分解、演变并移向最后一个屏幕。当它们停止在最后屏幕上时，以还原为普通的英文。这些连续出现的文字所形成的内容是：

Excuse me sir, can you tell me how to get to the Asia Society? ...

这段像是初级英文课本中的对话，几乎是每一位在美国道生活者的共同经验。
实际上来到这件作品面前的已经是来到亚洲协会的人。但又被再次问及此问题，即形成了一种更深层的追问--我们到底在哪？

在“纽约的亚洲协会”这本身就是一个很有意思的概念，你中有我，我中有你，这就像徐冰的英文方块字一样。

2001

媒材：综合媒材装置/ 蚕 

材料： 综合媒材装置 ／ 历史典故，印刷及装钉

「身外身法」一词来自中国典故名著《西游记》。孙悟空与魅鬼打仗，使用身外身法，将身上一根毫毛放入口中嚼碎后吹出，变成了无数小猴，能量倍增。作品将这段故事的文字用类似标签帖小本子排列呈现的形式在墙面上，由观众自由揭取。揭取后的整篇内容会时而出现类似电脑乱码或不同语种的混杂现象，时而又恢复正常。每一页的背后印有www.xubing.com的艺术家个人网页地址。当今网络技术的能量似乎与古代的身外身法同出一辙。

1992

媒材：综合媒材装置/ 中式和西式装帧的书、桌、椅

一个关于文化功能和语言含义的谈判，这个装置包括全部由徐冰制作的300多部书。 被艺术家本人称作“问题书籍”，他们包围着传统西方风格的后约全书， 而天书则是采用传统的中式书籍装箴。虽然两套图书外观看起来都是非常传统的，事实上他们内在的非常现代的设计却使读者惊奇。全部600部书都被堆放在一个非常大的，尺寸为56ft x 12ft的桌子上，象征着两种文化系统之间断裂符号。在桌子上面的墙上有一个大大的标语“安静”。 观众被邀请坐在桌子旁边的椅子上阅读这些书。有秩序的公共阅读空，“安静”的标语，和周子上充斥着信息却杂乱无章的书籍形成对比，这一切的混乱景象都唤起对文化含义的强烈感想。

1993

媒材：综合媒材装置/ 盲文书籍、印刷书封、灯

「文盲文」三字可分解为「文盲」和「盲文」。这件装置呈现的形式为一个阅览室和展示在阅读台上的盲文书籍。在这些书的封面上与原文无关的英文书名与原盲文书名叠印在一起。观众翻开内页全为盲文。这对一般观众来说是不可知的。同样如果一位盲人读者，他也不知此书封面给一般人的是完全不同的信息。不同的人从同样的事物中却获得不同的内容。这件作品测验并讨论了文化的偏差，误读及掩盖性等问题。

1992－1993

材料：印刷及羊皮书钉装

尺寸：可变；每本书 35 × 45 × 8 cm

此作品由300本名为「后约」的书构成。此书是将旧版新约（King James Version）全篇与一本通常看来属低俗内容的小说用自己的方式合成的一本书。具体方法是将两本书的每一个词交措排在一起。这样跳过每一个字去读才可读出其中一篇的内容，而另一篇的文字却以一种特殊的方式对读者起着作用。解读此书的唯一途径是使用不正常的阅读方法。两本书中的两类词汇不寻常的关系，出现了意想不到的超思维的叙述。这作品是介乎前卫文学与视觉之间关系的试验。

1991

材料：陶 装置/ 木板

这件作品以不同文化之间语言转换时所产生的荒诞为主题。作品由38个被放大了的陶制印刷字模组成，基本的概念是选择发音适合的汉字来音译英文的26个字母。例如：字母“A”用“哀”来表示，“W”用“达布六”三字来表示。这种看似合乎逻辑的转译，最后却呈现出一种不合逻辑地尴尬与荒谬。这是艺术家移居美国后的第一件作品。

1986

材料： 轮子、纸、墨水

《大轮子》是中国大陆八五美术运动时期的作品, 这阶段的新潮作品普遍追求新艺术语言和精神的乌托邦。这件作品是徐冰与中央美术学院版画系的部分年轻教员对印刷概念及可能性做的一次试验——一个可以循环往返永无休止的转印物的痕迹。

2003

材料：玻璃，空气

玻璃瓶上刻有“二〇〇三年四月二十九日北京的空气”，里面包含着“非典”疫情最严峻期间的空气。

2002

地点：中国，广州

媒材：四只驴、染发水、化妆

野斑马是为首届广州三年展的室外计划而做的。 此想法开始于艺术家几年前看到过的报纸上的一则新闻：“中国南部某地农民为了开展旅游建设将普通的马'化妆'成斑马”。 徐冰说：“在今天的政策下, 人民群众的聪明才智及创造性被充分的发挥出来。这个计划只是借用人民群众的智慧再现这一景观”。

四只蒙古马或驴，用染发水，将身上毛发原来的颜色变成斑马的条纹。放养在美术馆周围的绿色或对面的大草坪上。

在草坪前面立有一个在动物园中常见的说明牌，内容：<1> 斑马的肖像 <2> 对斑马的学术解释 <3> 广东斑马分布图 <4>一个公益宣传口号，内容为"保护野生动物，禁止虐待生灵" 这些 "斑马" 像徐冰其它作品中的那些"文字"，它们戴着面具，经过伪装，它的表里不一，现象与实质相违背。它们给你一个熟悉的面孔，你却不能确实它到底是谁。

1998

地点：美国, 纽约，杰克提尔顿美术馆

媒材：综合媒材装置及表演 ／ 动物园设施、竹子、中国山水画、两只新罕布夏品种的猪

所有的新罕布夏猪身上都是黑白黑相间的颜色，看上去很像珍希动物熊猫，艺术家再为它们戴上熊猫面具，并饲养在一个竹林，山石及中国古代山水画为背景的幽雅环境中。两只“熊猫”在这个人造的自然中自由地生活着。

这件装置象艺术家其他许多作品一样，暗示着一个“面具”的概念，徐冰曾经说，他的那些“文字”都是“戴着面具的”。

1998

媒材：综合媒材装置 ／ 羊及文字链

一条很长的铁链由展厅内延伸到美术馆外的绿色草坪上。一只白色的羊拴在末端。这条链子是由约翰·伯格一首诗的文字连接而成。

这件作品同年在NY PS1 展出，这条文字的链子从二楼展厅一直延伸到顶层的花园。

1997

媒材：综合媒材装置 ／ 金属编织的网、羊

“网”这件装置共有两个版本。第一个是两块用粗铁丝编织出来的巨大“字网”一块将展厅入口封起来，展厅即成为一个大的笼子。另一块位于展厅中间，将其一分为二，一边为两只活羊，另一边为观众。双方通过文字的网对视着。文字的内容为参与制作者“编写”的个人看东西的经验。徐冰属羊，他谈到此作品时说：“我喜欢羊看东西时的眼睛”。

另一个版本是次年在芬兰Pory美术馆完成的。在室外方形的“字网”是由该展策展人之一Linda Weintraub的展览前言的文字所构成。

1994

地点： 北京，中国

材料： 综合媒材装置 ／鹦鹉

作品由一只被特殊训练过的鹦鹉在展厅中的独自表现而完成。这只鹦鹉在展厅里重复着下述的几句话：“你们--真--无聊！现--代艺--术--是--废物！”和“为--什么--把我--关--在这--里？--混帐!”

2011

地点：美国，弗吉尼亚州，里士满，弗吉尼亚美术馆

材料：综合媒材装置/ 烟草, 制烟植物, 多种香烟相关物品 

《烟草计划》使用了类似社会学研究的方法，搜集、整理与烟草有关的尽可能多的材料，构成了一个难于界定属于社会学还是艺术计划的项目。此计划由2000年在杜克家族所在地美国Durham被延续到2004年的中国上海，随后于2011年来到美国重要烟草城市里士满。驻地期间，徐冰探访了美国知名烟商菲利普莫里斯(Philip Morris)、著名香烟品牌“万宝路”的母公司，并深入研究并了解烟草与美洲大陆及早期移民历史的密切关联。2011年9月，他在弗吉尼亚美术馆开启“烟草计划：弗吉尼亚”个展。

这一计划由一系列与烟有联系的制作所构成。如：《黄金叶书》，一本用烟叶为材料印制的大书；一只十米长的香烟，在展开的《清明上河图》卷上缓慢地燃烧，在长卷上留下一条痕迹；由无数只香烟插成的一张巨大的虎皮地毯，散发着浓重的烟草味道；以及新作《脊骨》。整个计划构成了一个层层深入的对人与烟草复杂关系的追问，以及由烟草为线索引发的有关历史与现实、国际资本，文化渗透及劳力市场等话题。

部分作品介绍：

《脊骨》2011

徐冰在弗吉尼亚收集了一系列早期烟草品牌的设计样稿，并邀请知名作家、导演兼制片人芮内-巴瑟尔(Rene Balcer)，融汇烟草的品牌词，写成一首诗，诗名就叫《脊骨》(Backbone，也是早期的烟草品牌)。

地点：中国，上海，沪申画廊

材料：综合媒材装置/ 烟草, 制烟植物, 多种香烟相关物品 

《烟草计划：上海》
《烟草计划》使用了类似社会学研究的方法，搜集、整理与烟草有关的尽可能多的材料，构成了一个难于界定属于社会学还是艺术计划的项目。此计划由2000年在杜克家族所在地美国Durham被延续到2004年的中国上海。作品渗透到这两座城市的各个角落以及居民的内心记忆中。这一计划由一系列与烟有联系的制作所构成，在杜克大学图书馆展出了我用烟卷材料制作的各种书物。如：一本用烟叶为材料印制的大书，在展示中任由烟叶虫把它吃成一堆碎屑。在Durham烟草博物馆，一只十米长的香烟在展开的《清明上河图》卷的复制品上缓慢地燃烧，在长卷上留下一条痕迹。在黄浦江码头的旧烟草货栈，用霓虹灯和云雾制作的大型装置。在画廊里由无数只香烟插成的一张巨大的虎皮地毯散发着浓重的烟草味道。用杜克旧时的手工作坊和我父亲去世前治疗肺癌的记录制作的室外音响装置和“精美”的台历等，整个计划构成了一个层层深入的对人与烟草复杂关系的追问，以及由烟草为线索引发的有关历史与现实、国际资本，文化渗透及劳力市场等话题。

1999年我去Duke大学讲演，一到Durham城就能感觉到空气里烟草的味道。朋友介绍说杜克家族是靠烟草起家的，所以这个城市也叫“烟草城”，又因为Duke大学的医疗中心特好，主要在治疗癌症方面，这个城市又被叫做“医疗城”。城市里有两个区，大学区和烟草区。大学区的起源和经济主要来源于烟草，但这两个区域的人又互相看不上。在这里，烟草与文化之间是一种多有意思的关系。

我到哪都喜欢参观当地的工厂，那些“聪明”的机器比装置艺术更象艺术。参观了卷烟厂，我决定做一个《烟草计划》。杜克大学的Stanly Abe教授很支持。我们开始收集和研究材料，走访有关人士。在杜克图书馆有大量的有价值的资料，我们也发现，杜克家族很早以前就与中国有极为密切的联系，是他们最早把卷烟技术带到上海的。我当时就想到将来再把这个计划搬到上海去做。94年在巫鸿教授的策划下实现了这个移动的计划。并根据上海的史料及场景补充了新的作品。使这个计划增加了历史、地域和现实的维度，它成为一个生长的计划。

《荣华富贵》

2004
66万只《富贵牌》香烟（虽然叫“富贵”却是一种最便宜的烟）利用黄白两端颜色的不同一张巨大的虎皮地毯。这张柔软的让人很想躺上去的地毯，富丽堂皇，纸醉金迷，里面有一种新兴资本主义的霸气和讲究等级的内心欲望。

《中截》
2004
这件作品是整个烟草计划中最不象艺术作品的一件，它只是摆出了六份与烟草有关的历史文件。第一份是百年前英美烟公司在华投资及商业活动的原始文件。第二份是英美烟公司在华销售卷烟的原始记录，文件中显示1919年10月间通过在上海的一个代理商一个月内销售香烟的惊人数量。 第三份是英美烟公司从1918年10月至1919年6月在华销售香烟的盈利记录。第四份是有关英美烟公司将在中国的盈利转到美国资助美国三一学院 (杜克大学前身)的文件。第五份是1998年7月, 杜克大学邀请并资助徐冰实行《烟草计划: 达勒姆(Durham)》的项目预算书和付款存根。第六份是2004年8月, 美国藏家收藏徐冰在〈烟草计划: 达勒姆(Durham)〉中部分作品的付款支票。 一个百年截语。这件作品对整个〈烟草计划〉起着画龙点睛的作用。

《清明上河图卷》
2000－2004
一幅展开的《清明上河图》复制品，上面放着一条8米长，点燃的香烟，在画面上烧过，留下一条痕迹。这幅宋画描绘了传统民间生活和中国资本主义萌芽期的景象。长河给人一种时间感。燃着的烟，让我们感到不安和无所适从，烟在走过了就过了，烟的虚无就是一种宿命。

《 烟草计划—烟发明1920》
这个在Durham没有充分实现的计划在上海实现了。我们找到了一个旧时代的烟草货栈，制造了这个巨大的“室内云海”。霓虹灯的文字来源于旧时英美烟公司的广告词：“烟发明。又为最利便最满意之方法…。整齐，纯洁，最有合于卫生者也。” 

2000

地点： 美国，北卡罗来那州，达勒姆，杜克大学图书馆、烟草博物馆
材料：综合媒材装置/ 烟草, 制烟植物, 多种香烟相关物品 

由于杜克大学的历史所显示出的文化与烟草的关系，以及历史上美国烟草业与中国的关系等大量历史文献，使艺术家产生了“烟草计划”的想法。这一计划由一系列作品所构成，同时在Duke大学图书馆、烟草博物馆和旧烟草制造工厂展出了艺术家用制烟材料制作的各种奇怪的书物。例如：一本用烟叶印制的大书（打开后1.2m x 2m），在展示的过程中由烟叶虫把它吃成一堆碎屑。在烟草博物馆，一只10米长的香烟在展开的《清明上河图》(一幅中国古代著名的手卷工笔画）的复制品上缓慢地燃烧着，在长卷上留下一条痕迹。在旧烟草工厂的两件大型装置，其中一件是以艺术家父亲去世前治疗肺癌的医疗记录为主要材料创作的。烟草计划通过对人与烟草的复杂关系，反省人类自身的问题。

2001, 2008

材料：桦木、漆(2001)

           纤维、漆(2008)

地点：史密森学会 赛克勒画廊，华盛顿特区，美国 (2001)

           美国大使馆，北京，中国(2008)

这件作品是为美国华盛顿.史密森学会.塞克勒国家美术馆和美国大使馆，贯穿全楼的旋梯空间设计的，是一件永久陈列的作品。

此作品借用一则中国古老寓言故事转化而来。故事中，一群猴子看见皎洁明月在水中荡漾，它们想把月亮留住。它们用长尾从树上倒挂下来，手牵手形成一个“猴绳”垂向水面，要取水中之月。但当它们的手一触碰到水面时，月亮就不见了。作品诙谐地将人类永远的疑问，通过中国的哲思阐述出来，这在今天具有特殊的意义。 

此装置将二十一个不同语言，字义为“猴”的文字象形化（也可说是抽象化），用“笔画”一个钩着另一个，由天窗顶端直到底层喷水池的水面，宛如一行连绵草书悬空而降。