材料：综合媒材装置，《论语》，蚕。

尺寸：1.5 (高) x 52 (长) x 42 (宽) 厘米

2020

展览地点：美国，纽约，亚洲协会首届三年展

2018年份佳酿酒标展现徐冰以「英文方块字书法」所构建的形似中国汉字实为拉丁字母的幻象之美。凭借艺术家对不同文化间联系的敏锐洞察，徐冰于2018年份的酒标中尽情表达他的语言创造力，他将「木桐·罗思柴尔德」（Mouton Rothschild）重新书写，透过重塑拉丁字母创造了一种独特的文字，将字母融入中国传统表意文字的编码中。

2018年份酒标通过「英文方块字书法」体现文化融合，将「木桐·罗思柴尔德」（Mouton Rothschild）拆解为两个词语。作品中的文字由徐冰设计，为了向细读的人们步步揭秘，如同一款佳酿的香气及味道亦需要耐心品鉴。

1987－1991

材料: 综合媒材装置/ 活字版手工印制书籍和卷轴，汉字的部件重新制造的「假汉字」

这件作品从动工到完成共四年多时间。徐冰创作出四千多个“伪汉字”，以明代宋体字手工刻版，印制出一套四册的《天书》。该作品的整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。既吸引又阻截着人们的阅读欲望。

徐冰曾提到，这些假字“似乎让知识分子不舒服”，迫使人们对现有知识体系产生怀疑，很多人在展览期间强迫症似的想要找出哪怕一两个真的字。

此作品88年问世后在世界各地艺术机构展出，并引起众多的讨论以及被多本艺术史著作所介绍。 

2003 至今

《地书》是徐冰自2003年起持续进行的一个艺术项目。他以搜集来的公共标识为单位编纂一本书，不管读者是何种文化背景或教育程度，只要他是卷入当代生活中的人，都可以释读。它在视觉表意上的共通性，使它成为了一本在任何地方出版都不用翻译的书。整理,、设计这套“文字”的工作放在美术馆就可以称为是艺术，如果在符号学，字体设计等领域来介绍，就是别的领域的事情了。该作品的展出将徐冰工作室的部分材料搬到展场，呈现了一个正在工作中的现场，表明这是一个进行中的，未完成的项目。配合这本书，徐冰工作室还制作了“字库”软件，使用者输入英文或中文，电脑即可将之转译成这种标识文字，从而实现双语之间的沟通与交流。《地书》所使用的标识来自不断发展的领域，《地书》本身也是一个以多种形式不断延展的项目；随着个人电脑和互联网的广泛使用，电脑中的ICON语言日新月异的发展丰富，这一项目的规模变得越来越复杂和庞大。《地书》本身的符号系统也处于不断的更新与扩充过程之中。与徐冰30年前的“谁都读不懂”的《天书》相对应，《地书》则是“谁都可以读懂”，它表达了徐冰一直在寻找的普天同文的理想。

《地书：从点到点》可在各大书店、网站购买。

“英文方块字”是徐冰设计的形似中文，实为英文的新书写形式。与《天书》的“伪文字”不同，“英文方块字”是可阅读的“真文字”，它将中国的书法艺术和英文的字母书写交织，衍生出新的文字语言概念，观众阅读时的那种阻滞、怀疑、困惑在这件作品中经由脑筋急转弯般的顿悟而得以释然。西方由此多了一种东方形式的书法文化。

创造出英文方块字体系之后，徐冰又通过装置艺术的手段，模仿“扫盲班”的形式，将展出现场改成教室，并制作了《英文方块字教学》录像带、《英文方块字书法》教科书和《描红练习本》配合教室使用。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。2015年，徐冰与方正字库合作，发行了“方正徐冰英文书体”这一观念艺术字体。由此，徐冰的艺术理念进一步植入到大众的生活中。

1994－1996

材料：综合媒材装置；录影带，黑板，课桌椅，笔墨书写用具，教学挂图，习字帖

方块字也被称为“徐氏新英文书法”，是艺术家设计的一种看起来像中文，但实为英文的新的书写形式。艺术家通过装置艺术的手段，模仿“扫盲班”的形式，将展出现场改成教室，推广这种书法的教室。教室中有黑板，课桌椅，笔墨书写用具及教学挂图。为此艺术家著有《英文方块字书法入门》教科书和《英文方块字教学》录影带以及传统书法训练所用的《描红练习本》。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。面对这些来自“英语文化的东方书法”，使参与者获得一种从未有过的经验。在这种既熟悉又陌生的转换中，人们对文化的旧有概念受到挑战，从而打开更多思维的空间，以找回认知的原点。

同时，艺术家收集了世界各地参与者的方块字书法，做为“学生作业观摩”，陈列于下一个被设置的教室中。

2012：十七分钟

2012，2015：十五分钟

手绘动画短片 

此作品的立意来自于对 Yahoo创始人杨致远先生“观远山庄”所藏赵孟頫手卷，这件传世之作的观看与想象。以动画连屏影片的方式，阐述中华民族特殊性的来源——在中国,每一个接受教育的人，先要用几年时间牢记、书写几千个字型。每一个字就是一幅图画。中国人几千年历代如此，这一定影响着这个民族的性格。中国人的看待以及处理事物的方法，以至今天的中国为什么会是这个样子——没有按照西方的价值观却发展的如此之快。中国人的世界观、自由观；中国人的随机应变、集体主义、爱面子、顾大局、重符号、崇名牌的结果；中国文化消化其他文化养料的能力；中国文化中的拷贝观与“山寨现象”的关系等。这些特殊之处可以说都与中国特殊的汉字书写方式有关。此动画片最终是要表述的是：关于汉字书写与中国文化特性的关系，以及中国文化的内核与能量，以及在未来人类新文明建设中的利弊与作用。

这件作品由何鸿毅家族基金会支持。

2010

材料：木刻卷轴，墨，纸，

徐冰应美国波士顿美术馆之邀创作了作品《芥子园山水卷》。徐冰研习中国画著名图谱《芥子园画传》（1679）后，将其中的图画重组而成的一幅巨型山水画手卷。徐冰认为中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，反映了中国人的思维、看事情的方法、审美的态度。而《芥子园画传》具有很强的典型性，它集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。因此，他通过复印，重新拼贴了这本书，创作了《芥子园山水卷》。与作品的笔墨和制作技法相比，《芥子园山水卷》的更大价值在于作品反映出中国艺术的核心部分,揭示出中国艺术的符号性和中国人概念化、符号化的思维方法。 

徐冰谈《芥子园山水卷》的创作理念及过程
来源：艺术中国

记者：您如何看待波士顿美术馆这次的展览主题“与古为徒”？

徐冰：想法很好，盛昊是一个很有想法的策展人。他并不是简单地把艺术家凑在一起，把作品凑在一起，给一个抽象、泛泛的题目，而是很好地发挥了策展人的作用，又不是那种取代艺术家创造的那种策展思路的。这个主题是有意思的，它把经典艺术与在世艺术家的鲜活思维用一种特殊的方式连接了起来。

记者：波士顿美术馆有很多藏品，为什么挑选《芥子园画传》作为回应的对象？

徐冰：原因有很多。我自己对印刷、装订、教科书和工具书很有兴趣。《芥子园画传》是一本清代的绘画教科书，它集中反映了中国绘画的实质与核心。在波士顿美术馆有很多非常重要的收藏，比如说《五色鹦鹉图》、《历代帝王图》等。他们地下的藏画库就是一个很普通的房子，一个一个的抽屉拉开，显现的都是人类历史上至关重要的艺术杰作。你可以和认识的学者朋友直接面对这些作品，非常私密地欣赏它们，这是一种很特殊的经验，有一种非常真实的幸福感。作品选择的不同，最后的创作结果也是不一样的。选择《芥子园画传》是因为它比较符合我想表达的概念。

记者：您刚才提到的中国艺术的实质和核心，请具体谈一谈？

徐冰：《芥子园画传》是清代文人沈心友请画家王概、王蓍、王臬、诸升编绘而成的一本书，这本书集中了明清绘画大家的典型画法。明清大家也是继承了先前的绘画经验和方法，所以说这本书是中国绘画的精华与浓缩，是被量化的、可操作的、可临摹的、有规律可寻的；是对中国绘画艺术、技法整理过的一个成果。为什么说它涉及了中国艺术非常核心的部分，是因为它拉开了中国绘画与西方在本质上的不同。今天艺术学院都在学素描，素描是把三维的东西画在平面上，以看起来还是三维的方式呈现。立体感是通过透视的点和位置的准确性和扩张收缩位置的准确性来实现的。中国绘画的方法截然不同，如陈洪绶的《水浒叶子》等的画法是与透视法没有任何关系的绘画。《芥子园画传》完全体现了这种特点。

中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，带有非常强的符号化的系统特征，这个系统和文字有直接关系。中国人的思维、看事情的方法、审美的态度都和象形文字；即初始文化及后来的发展趋向有关。所以，中国人看事情、看东西根本部分总是符号化和概念化，包括中国的诗词，和后来的宣传口号等。中国人对事情的概念，不是长篇大论以及西方那种理性的，一步一步逻辑分析、推理得出的结果，而是一个设定，总是用一种符号化的、象征性的概念代表。比如说书法和绘画之间的关系，一般的概念是“书画同源”，很多人理解的书画同源是指用笔、行笔的风格和运笔技术上的联系，我觉得更深刻的书画同源的关系是文字、符号和视觉方式的关系。《芥子园画传》是最典型地说明这个关系的一本书，它是一本字典，集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。比如，竹子和“竹”这个字，竹子的两个个字就是竹字，所谓“竹个点”，和字本身是一样的。皴法就是一片符号。所以《芥子园画传》就是符号的字典。它收集了各种各样的典型范式。人分几群，“独坐看花式”“两人看云式”“三人对立式”“四人坐饮式”——一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。这就是为什么《芥子园画传》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。

记者：从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》，您的理念转化是如何实现的？

徐冰：这个想法老早就有，只是一直没有做。盛昊请我参与这个展览，到博物馆欣赏了很好作品后，我询问有没有《芥子园画传》，因为希望借这个展览的机会把这个想法做出来。《芥子园画传》的版本太多，我和盛昊在哈佛大学图书馆，我和助手在北京图书馆、中央美术学院图书馆等搜寻到各种翻刻本，希望找到一个最好的版本，让刻工在重刻的时候有最好的依据。这个想法是有意思的，就像录像的倒带一样；反着放，结果出现倒着走。清代的沈心友他们把名家的典型范式提出来归到一本书里，我等于从书里把这些典型画法又放回到山水画中去，我的动力在于看看最后的结果是怎样的，可以作为验证我对中国绘画符号化的认识，类似数学里的倒推法。中国画题材雷同，或山或水，或亭台楼阁，夹着一些有定势的小人。文人画家想象中的自然中的人物点缀是他们理想中的形象，有点像西方人想象中国人，比如说，他们希望中国人一直生活在四合院中，与他们想象中的或者和他们在书中看到的中国人的生活是一样的。这是他们的定势和他们认为的中国人的生活模式。小人的点缀是文人对山水中应该出现的人物模式的一种想象。 中国人喜欢把复杂的东西简单化、归类化和符号化，这是咱们的习惯和方法。在画面最后的效果上，我希望有拼接的感觉。

记者：请您谈一谈《芥子园山水卷》的创作过程？

徐冰：时间比较长。最早是先研究各种各样的版本，我把我觉得有用的部分通过复印摘出来，拼摆，调整，对比各种效果，这是一个非常技术的过程。作品以手卷的方式呈现，因为手卷的方式很中国。中国古代看画不是展览的方式而是手卷的方式。《芥子园山水卷》像连环画，从近郊到村庄、山脉、楼台又到林野的感觉，其中藏了各种各样的小人，仔细看这些小人的安排是很幽默的，但乍看上去和任何一幅山水卷一样。从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》画面形象是同样大小的。我也曾考虑过这些山、水是否需要放大或缩小，但最后我还是按原来的尺寸大小来拼接，我觉得是给自己规定了更多的限定性，这种限定性本身使用好了就成为一种语言。放大缩小其实是多了一种手段，你必须让它出现使用这种手段的理由和特殊效果，即不使用这种手段达不到的东西。其实，规定在《芥子园画传》本身的尺寸之内拼贴这张画更有意思，因为依据是来源于这本书，所以，它的教科书和工具书的感觉更强，与构图、画面的距离就远，并不是那么有自由度。之所以不自己刻而请刻工刻，是因为这更像这个文化系统的过程。在中国古代，画家画，刻工雕刻，是分开的。刻工本身是没有更多的个人色彩的，他的任务就是不走样地把画稿刻出来。然后在我的指导下用定制的纸张，通过传统方法印刷出来。我请朱乃正先生写了题字，我自己用英文书法在后面的引首处写了题字，在拖尾的地方又请邱振中老师作了跋文。他从不同典籍中找出合适的句子拼成了一首诗，很有意思。中国诗词讲究用典，句句有出处，这与《芥子园山水卷》的用意很合。（见副本）

记者：您预计此次“与古为徒”展览在西方语境下会对观众什么影响？

徐冰：我不习惯做估计和推测。我感觉影响是会积极、正面和有效的。任何传统不激活其实是没有用的。如何面对传统对于东西方、对任何文化而言都是一个永远的课题。我们今天的生活就是未来的传统，未来人怎么对待、吸取我们今天的文化就像我们今天面对的问题一样。如何用中国的思想方法、文化态度、世界观结合其它优秀文化来寻找新的文化方式，这是我们中国文化界应该做的事情。

记者：《芥子园画传》从教科书中抽取典型，如何处理这种抽取的典型与艺术家创作个性之间的关系

徐冰：《芥子园画传》是一本入门书、教科书。中国人按照这种方法教，但中国人还有一个说法：绘画最终不是达到形似，而是要到神似。中国绘画讲究“道”、“器”的区别，工具的掌握是器的层面，目的是求道的境界。齐白石说“妙在似与不似之间”。《芥子园画传》并不是临得不走样才好，不是刻工的要求。边临边悟道，这是中国艺术的特殊性，你要在掌握方法和在方法的基础上体现你的境界，类似规定动作里的自由发挥。京剧手势、唱腔传承了好几代人，但每人的指法感觉都不一样。你这个人的境界、品味、质量都是从规定动作中体现出来的。《芥子园画传》中这些规定的画法，是给艺术家表达自我的依靠。 

此作品由400多只不同书体刻成的“鸟”字组成。展厅地面的文字是取自字典中对鸟的解释，从这篇文字为起点，“鸟”开始飞起。从建国以后的简体印刷体向繁体、隶书、楷书、小篆一路演变，最后追述到远古象形文字的“鸟”。它们逐渐升高，成群飞向窗外。作品以儿童乐园般简洁有趣的形式，引导观众在文字、符号、概念、形象之间展开思维运动的空间。

2006

材料: 粗羊毛手工地毯

2006年，新加坡举办首届双年展，主题是“Belief”（信仰），徐冰受邀为当地的观音堂佛祖庙设计一块大型地毯。

《魔毯》选择了四段不同宗教或信仰的文本——禅宗六祖慧能的《坛经》，诺斯替教派的《论世界起源》，犹太教的《塔木德》法典，以及马克思《雇佣劳动与资本》，用正读、反读、回旋读、间隔读等方式组合成一块魔方般的文字方阵。随颜色的引导，人们可以从中读出不同宗教典籍的段落、片语或诗句。这个想法源于前秦才女苏惠《璇玑图》的启发， 1620年苏辉创造了841个汉字组成的，可从任何方向组合阅读的汉字网格，仅从这一个的汉字网格，可以找得出将近4000首诗。

作品完成了，但遇到的问题是，佛教的文字不能被踩在脚下。展方建议，将地毯移到美术馆展出，为寺院另外制作一块。徐冰想到将现有地毯上的文字处理成马赛克的效果，使文字消失。这块用于寺院的图形地毯可与美术馆的那块字毯相呼应，构成一件作品。工厂开始赶制第二块，但不久又接到艺术总监南条史生先生的信，信上说:

 “我看了你的图，但不能给寺院看。如果给他们看，有一点像是在显示受到了他们审查的感觉。……他们是特别喜欢你的作品的普通，虔诚的人，他们由于迷上了你的文字而期待着你的作品。…… 我们不能以不接受艺术，其他宗教，马克思主义或任何别的，来指责他们。他们不是有政治权势的人。所以你是否可以重新考虑制作另个版本。……”

徐冰为南条先生对宗教的尊重和细心的态度所感动。第三个版本的地毯，以英文方块字体书写的“Belief”呼应展览主题，终于被铺陈在寺庙的中央。

《文字写生》顾名思义，是以“文字”所写的“图画”。此系列始于艺术家1999年在尼泊尔喜马拉雅山区时创作的。中国传统早有“书画同源”一说，徐冰用文字写生的方法，将山水的视觉意象转化为文字，使观者重新审视山水绘画中蕴藏的中国文化方式的特殊性，并创造了独特的“读风景”之法。

1999

材料：综合媒材装置；旗帜、电脑喷绘

尺寸：11 x 3 m

地点：美国纽约现代美术馆，1999；英国伦敦维多利亚和艾伯特博物馆，2001

1999年，徐冰受纽约现代艺术博物馆（MoMA）之邀，制作条幅，上面以英文方块字的形式写着“Chairman Mao said, Art for the People”（“毛主席说，艺术为人民”），高悬于博物馆入口。作为一个50年代生人，徐冰毫不讳言彼时的成长环境对于自己创作上的影响。在他看来，“‘艺术为人民’是一个具有普世价值的理念，抛开当时复杂的政治历史背景来看，这一理念“在任何时代、任何地点都是有价值的”。这一作品体现出艺术家特殊的文化及生活背景对参与当代艺术的作用。

艺术家以独特的形式将毛泽东时代的中国经验带入世界文化的发生现场：这件作品集文字游戏与宣传口号于一体，其公共展示的空间的直接性强化了问题的张力，其中蕴含的斗争与调和，亦是东西方关系的象征。“艺术为人民”因此也超越了单一作品本身，成为徐冰个人不断践行的创作理念与艺术理想的代表。

2008

材料：人造石

尺寸：可变

地点：德累斯顿国家美术馆，德国

2004

展览地点：美国威斯康星州 艾维翰美术馆
材料：综合媒材装置/ 铝合金字形筑造

2003

材料：综合媒材装置 ／ 金属笼子， 运动传感器，假鸟

地点：中国，北京

2001

地点： 美国纽约 亚洲协会 （Asia Society)

材料： 综合媒材装置／ 电脑编程及装置

此作品是为纽约亚洲协会美术馆大楼制作的永久性作品。它是由装置在墙面上的四个从大到小的超薄屏幕构成。从第一个屏幕开始显现出徐体的英文方块字书法，接着这些书法开始分解、演变并移向最后一个屏幕。当它们停止在最后屏幕上时，以还原为普通的英文。这些连续出现的文字所形成的内容是：

Excuse me sir, can you tell me how to get to the Asia Society? ...

这段像是初级英文课本中的对话，几乎是每一位在美国道生活者的共同经验。
实际上来到这件作品面前的已经是来到亚洲协会的人。但又被再次问及此问题，即形成了一种更深层的追问--我们到底在哪？

在“纽约的亚洲协会”这本身就是一个很有意思的概念，你中有我，我中有你，这就像徐冰的英文方块字一样。

材料： 综合媒材装置 ／ 历史典故，印刷及装钉

「身外身法」一词来自中国典故名著《西游记》。孙悟空与魅鬼打仗，使用身外身法，将身上一根毫毛放入口中嚼碎后吹出，变成了无数小猴，能量倍增。作品将这段故事的文字用类似标签帖小本子排列呈现的形式在墙面上，由观众自由揭取。揭取后的整篇内容会时而出现类似电脑乱码或不同语种的混杂现象，时而又恢复正常。每一页的背后印有www.xubing.com的艺术家个人网页地址。当今网络技术的能量似乎与古代的身外身法同出一辙。

1997

媒材： 综合媒材装置/ 历史遗址及物件，印刷

位于柏林的亚洲艺术工厂，在20世纪初曾被用作德国共产党的地下印刷所和集会地点，二战期间又成为纳粹屠杀犹太人的集中地。在展厅现场存留至今的历史痕迹，作为创作的材料被用于此项目中。由于曾放置印刷机的缘故，那些特殊的地板引起了徐冰的注意并被作为形象的媒介物转印到纸上，其效果像放大了的书页；徐冰用报纸大小的纸张拓印下这些痕迹，同时在旁边放置一台老式印刷机，里面装着被故意倒置的铅字版，由此印制出和地板痕迹相类似的图形。对于徐冰来说，历史就像一本复写本，不同“版本”的历史在其中相互堆叠，等待着被发现的那一天。

这件作品与艺术家对“痕迹”的敏感及其个人的经验记忆有很大的关系。

1993

媒材：综合媒材装置/ 盲文书籍、印刷书封、灯

「文盲文」三字可分解为「文盲」和「盲文」。这件装置呈现的形式为一个阅览室和展示在阅读台上的盲文书籍。在这些书的封面上与原文无关的英文书名与原盲文书名叠印在一起。观众翻开内页全为盲文。这对一般观众来说是不可知的。同样如果一位盲人读者，他也不知此书封面给一般人的是完全不同的信息。不同的人从同样的事物中却获得不同的内容。这件作品测验并讨论了文化的偏差，误读及掩盖性等问题。

1991

材料：陶 装置/ 木板

这件作品以不同文化之间语言转换时所产生的荒诞为主题。作品由38个被放大了的陶制印刷字模组成，基本的概念是选择发音适合的汉字来音译英文的26个字母。例如：字母“A”用“哀”来表示，“W”用“达布六”三字来表示。这种看似合乎逻辑的转译，最后却呈现出一种不合逻辑地尴尬与荒谬。这是艺术家移居美国后的第一件作品。

作品借用一则中国古老寓言故事，诙谐地将人类永恒的疑问，通过中国的哲思阐述出来。此装置将21个不同语言、字义为“猴”的文字象形化（也可说是抽象化），用“笔画”一个钩着另一个，宛如一行连绵草书悬空而降。