2017

影像，从公共直播网站上下载的监控录像视频资料

81'

《蜻蜓之眼》是徐冰首次执导的剧情电影，片长81分钟，被称为是“影史上没有过的电影”。这部电影像是戏仿了一部类型片，表面上是在讲一个爱情故事，而把实验性的部分深藏其中。它寓言式地表述并揭示了日常生活中隐藏的危机以及超出我们控制范围的事件。反映出人的私密情感的脆弱性与当代生活处境的焦虑与不安。徐冰感兴趣的是,寻找一种与当代文明发展相匹配的工作方法。

他在导演自述中说到：

“2013年我就想用监控视频做一部剧情电影,但那时可获取的资料不足以成片,两年前监控摄像头接入云端,海量的监控视频在线直播,我重启了这个项目,搜集大量影像,试图从这些真实发生的碎片中串联出一个故事。我们的团队没有一位摄影师,无处不在的监控摄像头24小时为我们提供着精彩的画面。我们的电影没有主演，各不相干的人，闯入镜头，他们的生活片段被植入另一个人的前尘后世。故事中的他和现实中的他们，究竟谁是谁的投影？这个时代，已无法给出判断的依据。”

本片由翟永明和张撼依联合编剧。马修（Matthieu Laclau）和张文超担任联合剪辑。李丹枫担任音效指导。半野喜弘担任原创音乐。

1987－1991

媒材: 符合媒材装置/ 活字版手工印制书籍和卷轴，汉字的部件重新制造的「假汉字」

这件作品从动工到完成共四年多时间。      徐冰创作出四千多个“伪汉字”，以明代宋体字手工刻版，印制出一套四册的《天书》。该作品的整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。即吸引又阻截着人们的阅读欲望。

徐冰曾提到，这些假字“似乎让知识人不舒服”，迫使人们对现有知识体系产生怀疑，很多人在展览期间强迫症似的想要找出哪怕一两个真的字。

此作品88年问世后在世界各地艺术机构展出，并引起众多的讨论以及被多本艺术史著作所介绍。 

2003 至今

《地书》是徐冰自2003年起持续进行的一个艺术项目，他以搜集来的公共标识为单位编纂一本书，不管读者是何种文化背景或教育程度，只要他是卷入当代生活中的人，都可以释读。它在视觉表意上的共通性，使它成为了一本在任何地方出版都不用翻译的书。整理, 设计这套“文字”的工作放在美术馆就可以称为是艺术，如果在符号学，字体设计等领域来介绍，就是别的领域的事情了。该作品的装置将徐冰工作室的部分材料搬到展场，呈现了一个正在工作中的现场，表明这是一个进行中的，未完成的项目。配合这本书，徐冰工作室还制作了“字库”软件，使用者输入英文或中文，电脑即可将之转译成这种标识文字，从而实现双语之间的沟通与交流。《地书》所使用的标识来自不断发展的领域，《地书》本身也是一个以多种形式不断延展的项目；随着个人电脑和互联网的广泛使用，电脑中的ICON语言日新月异的发展丰富，这一项目的规模变得越来越复杂和庞大，《地书》本身的符号系统也处于不断的更新与扩充过程之中。与徐冰30年前的“谁都读不懂”的《天书》相对应，《地书》则是“谁都可以读懂”，它表达了徐冰一直在寻找的普天同文的理想。

《地书：从点到点》可在个大书店、网站购买。

2008－2015

2004年，徐冰在柏林美国学院担任驻地艺术家，收到德国东亚美术馆做个人回顾展的邀请。这个美术馆在二战期间，90%的藏品被苏联红军挪到了前苏联，留在博物馆的只有一些丢失的艺术品的照片。徐冰希望做一件结合当地历史与个人文化背景的新作品，于是从馆藏档案里选了三件丢失古画的照片作为素材，进行创造性的再诠释。

《背后的故事》所呈现的画面，不是通过物质颜料的调配来模仿三维效果（光感、立体感等），而是通过对光的调配构成的。换一种说法就是：艺术家在空气中调配光，而光是散落于空间中的，是通过一块切断空间的毛玻璃所记录的。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片，《背后的故事》可以说是一种光的绘画。

“英文方块字”是徐冰设计的形似中文，实为英文的新书写形式。与《天书》的“伪文字”不同，“英文方块字”是可阅读的“真文字”，它将中国的书法艺术和英文的字母书写交织，衍生出新的文字语言概念，观众阅读时的那种阻滞、怀疑、困惑在这件作品中经由脑筋急转弯般的顿悟而得以释然。西方由此多了一种东方形式的书法文化。

创造出英文方块字体系之后，徐冰又通过装置艺术的手段，模仿“扫盲班”的形式，将展出现场改成教室，并制作了《英文方块字教学》录像带、《英文方块字书法》教科书和《描红练习本》配合教室使用。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。2015年，徐冰与方正字库合作，发行了“方正徐冰英文书体”这一观念艺术字体，由此，徐冰的艺术理念进一步植入到大众的生活中。

1994－1996

材料：综合媒材装置；录影带，黑板，课桌椅，笔墨书写用具，教学挂图，习字帖

方块字也被称为“徐氏新英文书法”，是艺术家设计的一种看起来像中文，但实为英文的新的书写形式。艺术家通过装置艺术的手段，模仿“扫盲班”的形式，将展出现场改成教室，推广这种书法的教室。教室中有黑板，课桌椅，笔墨书写用具及教学挂图。为此艺术家著有《英文方块字书法入门》教科书和《英文方块字教学》录影带以及传统书法训练所用的《描红练习本》。观众来到展厅，便进入了一个学习的场所。面对这些来自“英语文化的东方书法”，使参与者获得一种从未有过的经验。在这种既熟悉又陌生的转换中，人们对文化的旧有概念受到挑战，从而打开更多思维的空间，以找回认知的原点。

同时，艺术家收集了世界各地参与者的方块字书法，做为“学生作业观摩”，陈列于下一个被设置的教室中。

2013

材料：综合媒体：石, 粘土, 烟雾, 光效, 鸟叫虫鸣声效, LCD屏

尺寸：可变

地点：英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆，伦敦

2012：十七分钟

2012，2015：十五分钟

手绘动画短片 

此作品的立意来自于对 Yahoo创始人杨致远先生“观远山庄”所藏赵孟頫手卷，这件传世之作的观看与想象。以动画连屏影片的方式，阐述中华民族特殊性的来源——在中国,每一个接受教育的人，先要用几年时间牢记、书写几千个字型。每一个字就是一幅图画。中国人几千年历代如此，这一定影响着这个民族的性格。中国人的看待以及处理事物的方法，以至今天的中国为什么会是这个样子——没有按照西方的价值观却发展的如此之快。中国人的世界观、自由观；中国人的随机应变、集体主义、爱面子、顾大局、重符号、崇名牌的结果；中国文化消化其他文化养料的能力；中国文化中的拷贝观与“山寨现象”的关系等。这些特殊之处可以说都与中国特殊的汉字书写方式有关。此动画片最终是要表述的是：关于汉字书写与中国文化特性的关系，以及中国文化的内核与能量，以及在未来人类新文明建设中的利弊与作用。

这件作品由何鸿毅家族基金会支持。

2010

材料：木刻卷轴，墨，纸，

徐冰应美国波士顿美术馆之邀创作了作品《芥子园山水卷》。徐冰研习中国画著名图谱《芥子园画传》（1679）后,将其中的图画重组而成的一幅巨型山水画手卷。徐冰认为中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，反映了中国人的思维、看事情的方法、审美的态度。而《芥子园画传》具有很强的典型性，它集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。因此，他通过复印，重新拼贴了这本书，创作了《芥子园山水卷》。与作品的笔墨和制作技法相比,《芥子园山水卷》的更大价值在于作品反映出中国艺术的核心部分,揭示出中国艺术的符号性和中国人概念化、符号化的思维方法。 

徐冰谈《芥子园山水卷》的创作理念及过程
来源：艺术中国

记者：您如何看待波士顿美术馆这次的展览主题“与古为徒”？

徐冰：想法很好，盛昊是一个很有想法的策展人。他并不是简单地把艺术家凑在一起，把作品凑在一起，给一个抽象、泛泛的题目，而是很好地发挥了策展人的作用，又不是那种取代艺术家创造的那种策展思路的。这个主题是有意思的，它把经典艺术与在世艺术家的鲜活思维用一种特殊的方式连接了起来。

记者：波士顿美术馆有很多藏品，为什么挑选《芥子园画传》作为回应的对象？

徐冰：原因有很多。我自己对印刷、装订、教科书和工具书很有兴趣。《芥子园画传》是一本清代的绘画教科书，它集中反映了中国绘画的实质与核心。在波士顿美术馆有很多非常重要的收藏，比如说《五色鹦鹉图》、《历代帝王图》等。他们地下的藏画库就是一个很普通的房子，一个一个的抽屉拉开，显现的都是人类历史上至关重要的艺术杰作。你可以和认识的学者朋友直接面对这些作品，非常私密地欣赏它们，这是一种很特殊的经验，有一种非常真实的幸福感。作品选择的不同，最后的创作结果也是不一样的。选择《芥子园画传》是因为它比较符合我想表达的概念。

记者：您刚才提到的中国艺术的实质和核心，请具体谈一谈？

徐冰：《芥子园画传》是清代文人沈心友请画家王概、王蓍、王臬、诸升编绘而成的一本书，这本书集中了明清绘画大家的典型画法。明清大家也是继承了先前的绘画经验和方法，所以说这本书是中国绘画的精华与浓缩，是被量化的、可操作的、可临摹的、有规律可寻的；是对中国绘画艺术、技法整理过的一个成果。为什么说它涉及了中国艺术非常核心的部分，是因为它拉开了中国绘画与西方在本质上的不同。今天艺术学院都在学素描，素描是把三维的东西画在平面上，以看起来还是三维的方式呈现。立体感是通过透视的点和位置的准确性和扩张收缩位置的准确性来实现的。中国绘画的方法截然不同，如陈洪绶的《水浒叶子》等的画法是与透视法没有任何关系的绘画。《芥子园画传》完全体现了这种特点。

中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，带有非常强的符号化的系统特征，这个系统和文字有直接关系。中国人的思维、看事情的方法、审美的态度都和象形文字；即初始文化及后来的发展趋向有关。所以，中国人看事情、看东西根本部分总是符号化和概念化，包括中国的诗词，和后来的宣传口号等。中国人对事情的概念，不是长篇大论以及西方那种理性的，一步一步逻辑分析、推理得出的结果，而是一个设定，总是用一种符号化的、象征性的概念代表。比如说书法和绘画之间的关系，一般的概念是“书画同源”，很多人理解的书画同源是指用笔、行笔的风格和运笔技术上的联系，我觉得更深刻的书画同源的关系是文字、符号和视觉方式的关系。《芥子园画传》是最典型地说明这个关系的一本书，它是一本字典，集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。比如，竹子和“竹”这个字，竹子的两个个字就是竹字，所谓“竹个点”，和字本身是一样的。皴法就是一片符号。所以《芥子园画传》就是符号的字典。它收集了各种各样的典型范式。人分几群，“独坐看花式”“两人看云式”“三人对立式”“四人坐饮式”——一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。这就是为什么《芥子园画传》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。

记者：从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》，您的理念转化是如何实现的？

徐冰：这个想法老早就有，只是一直没有做。盛昊请我参与这个展览，到博物馆欣赏了很好作品后，我询问有没有《芥子园画传》，因为希望借这个展览的机会把这个想法做出来。《芥子园画传》的版本太多，我和盛昊在哈佛大学图书馆，我和助手在北京图书馆、中央美术学院图书馆等搜寻到各种翻刻本，希望找到一个最好的版本，让刻工在重刻的时候有最好的依据。这个想法是有意思的，就像录像的倒带一样；反着放，结果出现倒着走。清代的沈心友他们把名家的典型范式提出来归到一本书里，我等于从书里把这些典型画法又放回到山水画中去，我的动力在于看看最后的结果是怎样的，可以作为验证我对中国绘画符号化的认识，类似数学里的倒推法。中国画题材雷同，或山或水，或亭台楼阁，夹着一些有定势的小人。文人画家想象中的自然中的人物点缀是他们理想中的形象，有点像西方人想象中国人，比如说，他们希望中国人一直生活在四合院中，与他们想象中的或者和他们在书中看到的中国人的生活是一样的。这是他们的定势和他们认为的中国人的生活模式。小人的点缀是文人对山水中应该出现的人物模式的一种想象。 中国人喜欢把复杂的东西简单化、归类化和符号化，这是咱们的习惯和方法。在画面最后的效果上，我希望有拼接的感觉。

记者：请您谈一谈《芥子园山水卷》的创作过程？

徐冰：时间比较长。最早是先研究各种各样的版本，我把我觉得有用的部分通过复印摘出来，拼摆，调整，对比各种效果，这是一个非常技术的过程。作品以手卷的方式呈现，因为手卷的方式很中国。中国古代看画不是展览的方式而是手卷的方式。《芥子园山水卷》像连环画，从近郊到村庄、山脉、楼台又到林野的感觉，其中藏了各种各样的小人，仔细看这些小人的安排是很幽默的，但乍看上去和任何一幅山水卷一样。从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》画面形象是同样大小的。我也曾考虑过这些山、水是否需要放大或缩小，但最后我还是按原来的尺寸大小来拼接，我觉得是给自己规定了更多的限定性，这种限定性本身使用好了就成为一种语言。放大缩小其实是多了一种手段，你必须让它出现使用这种手段的理由和特殊效果，即不使用这种手段达不到的东西。其实，规定在《芥子园画传》本身的尺寸之内拼贴这张画更有意思，因为依据是来源于这本书，所以，它的教科书和工具书的感觉更强，与构图、画面的距离就远，并不是那么有自由度。之所以不自己刻而请刻工刻，是因为这更像这个文化系统的过程。在中国古代，画家画，刻工雕刻，是分开的。刻工本身是没有更多的个人色彩的，他的任务就是不走样地把画稿刻出来。然后在我的指导下用定制的纸张，通过传统方法印刷出来。我请朱乃正先生写了题字，我自己用英文书法在后面的引首处写了题字，在拖尾的地方又请邱振中老师作了跋文。他从不同典籍中找出合适的句子拼成了一首诗，很有意思。中国诗词讲究用典，句句有出处，这与《芥子园山水卷》的用意很合。（见副本）

记者：您预计此次“与古为徒”展览在西方语境下会对观众什么影响？

徐冰：我不习惯做估计和推测。我感觉影响是会积极、正面和有效的。任何传统不激活其实是没有用的。如何面对传统对于东西方、对任何文化而言都是一个永远的课题。我们今天的生活就是未来的传统，未来人怎么对待、吸取我们今天的文化就像我们今天面对的问题一样。如何用中国的思想方法、文化态度、世界观结合其它优秀文化来寻找新的文化方式，这是我们中国文化界应该做的事情。

记者：《芥子园画传》从教科书中抽取典型，如何处理这种抽取的典型与艺术家创作个性之间的关系

徐冰：《芥子园画传》是一本入门书、教科书。中国人按照这种方法教，但中国人还有一个说法：绘画最终不是达到形似，而是要到神似。中国绘画讲究“道”、“器”的区别，工具的掌握是器的层面，目的是求道的境界。齐白石说“妙在似与不似之间”。《芥子园画传》并不是临得不走样才好，不是刻工的要求。边临边悟道，这是中国艺术的特殊性，你要在掌握方法和在方法的基础上体现你的境界，类似规定动作里的自由发挥。京剧手势、唱腔传承了好几代人，但每人的指法感觉都不一样。你这个人的境界、品味、质量都是从规定动作中体现出来的。《芥子园画传》中这些规定的画法，是给艺术家表达自我的依靠。 

《木林森》计划，是一个将钱从富裕地区自动流到需要树的地方、为种树之用的自循环系统的试验。它的可能性根据在于：一、利用当今网络科技的拍卖、购物、转帐、空中教学等系统的免费功能，达到最低成本消耗；二、所有与此项目运转有关的部门和个人都获得利益；三、地区之间的经济落差（2.5美元在纽约只是一张地铁票，在肯尼亚可种出十棵树）。

《烟草计划》搜集、整理与烟草有关的各种材料，构成了一个难以界定是属于社会学还是艺术之延伸的项目。此计划由2000年在杜克家族所在地美国达勒姆开始；2004年经过中国上海；2011年又延展到美国弗吉尼亚里士满——这些城市均与烟草有着千丝万缕的联系。

烟草具有很强的渗透性，它无孔不入，终为灰烬，与周围世界、与每个人都有着各种形式的瓜葛——经济、文化、历史、法律、道德、信仰、时尚、生存空间、个人利益等等。徐冰感兴趣的是，通过探讨人与烟草之间漫长的、纠缠不清的关系，反省人类自身的问题和弱点。

此作品由400多只不同书体刻成的“鸟”字组成。展厅地面的文字是取自字典中对鸟的解释，从这篇文字为起点，“鸟”开始飞起。从建国以后的简体印刷体向繁体、隶书、楷书、小篆一路演变，最后追述到远古象形文字的“鸟”。它们逐渐升高，成群飞向窗外。作品以儿童乐园般简洁有趣的形式，引导观众在文字、符号、概念、形象之间展开思维运动的空间。

2006

材料: 粗羊毛手工地毯

2006年，新加坡举办首届双年展，主题是“Belief”（信仰），徐冰受邀为当地的观音堂佛祖庙设计一块大型地毯。

《魔毯》选择了四段不同宗教或信仰的文本——禅宗六祖慧能的《坛经》，诺斯替教派的《论世界起源》，犹太教的《塔木德》法典，以及马克思《雇佣劳动与资本》，用正读、反读、回旋读、间隔读等方式组合成一块魔方般的文字方阵。随颜色的引导，人们可以从中读出不同宗教典籍的段落、片语或诗句。这个想法源于前秦才女苏惠《璇玑图》的启发， 1620年苏辉创造了841个汉字组成的，可从任何方向组合阅读的汉字网格，仅从这一个的汉字网格，可以找得出将近4000首诗。

作品完成了，但遇到的问题是，佛教的文字不能被踩在脚下。展方建议，将地毯移到美术馆展出，为寺院另外制作一块。徐冰想到将现有地毯上的文字处理成马赛克的效果，使文字消失。这块用于寺院的图形地毯可与美术馆的那块字毯相呼应，构成一件作品。工厂开始赶制第二块，但不久又接到艺术总监南条史生先生的信，信上说:

 “我看了你的图，但不能给寺院看。如果给他们看，有一点像是在显示受到了他们审查的感觉。……他们是特别喜欢你的作品的普通，虔诚的人，他们由于迷上了你的文字而期待着你的作品。…… 我们不能以不接受艺术，其他宗教，马克思主义或任何别的，来指责他们。他们不是有政治权势的人。所以你是否可以重新考虑制作另个版本。……”

徐冰为南条先生对宗教的尊重和细心的态度所感动。第三个版本的地毯，以英文方块字体书写的“Belief”呼应展览主题，终于被铺陈在寺庙的中央。

2004

材料：粉尘

尺寸：可变

“9/11”事件后，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘所覆盖。作为生活在这座城市的一个人，面对这样的事件，能做什么呢？几天后，徐冰在双塔与中国城之间的地带收集了一包“9/11”的灰尘，但当时他并不知道收集它们干什么用，只是觉得里面包含着关于生命、关于一个事件的信息。两年后，当徐冰又读到“本来无一物，何处惹尘埃”这句著名的禅语时，想起了这包灰尘。

作品在微妙的平衡中透出禅意，均匀稀薄的尘埃给人以肃穆宁静之美，又传达出一种紧张感，因为哪怕一阵微风都可以将它改变。尘埃本身即蕴含着时间性——随着这一包尘埃在不同地区辗转，它的性状也不断发生变化，随同展出的尘埃样本既是展览历史的记录，也是作品本身变化的见证。

徐冰自己曾强调，《何处惹尘埃》探讨的并非“9/11”事件本身，而是精神空间与物质的关系，他更想追问的是：到底什么是更永恒，更强大的？什么是真正的力量？宗教在哪？不同教义、族群共存和相互尊重的原点在哪？今天的人类离那些最基本的命题似乎已经越来越远。

《文字写生》顾名思义，是以“文字”所写的“图画”。此系列始于艺术家1999年在尼泊尔喜马拉雅山区时创作的。中国传统早有“书画同源”一说，徐冰用文字写生的方法，将山水的视觉意象转化为文字，使观者重新省视山水绘画中蕴藏的中国文化方式的特殊性，并创造了独特的“读风景”之法。

1999

材料：综合媒材装置；旗帜、电脑喷绘

尺寸：11 x 3 m

地点：美国纽约现代美术馆，1999；英国伦敦维多利亚和艾伯特博物馆，2001

1999年，徐冰受纽约现代艺术博物馆（MoMA）之邀，制作条幅，上面以英文方块字的形式写着“Chairman Mao said, Art for the People”（“毛主席说，艺术为人民”），高悬于博物馆入口。作为一个50年代生人，徐冰毫不讳言彼时的成长环境对于自己创作上的影响。在他看来，“艺术为人民”是一个具有普世价值的理念，抛开当时复杂的政治历史背景来看，这一理念“在任何时代、任何地点都是有价值的”。这一作品体现出艺术家特殊的文化及生活背景对参与当代艺术的作用。

艺术家以独特的形式将毛泽东时代的中国经验带入世界文化的发生现场：这件作品集文字游戏与宣传口号于一体，其公共展示的空间的直接性强化了问题的张力，其中蕴含的斗争与调和，亦是东西方关系的象征。“艺术为人民”因此也超越了单一作品本身，成为徐冰个人不断践行的创作理念与艺术理想的代表。

作品借用一则中国古老寓言故事，诙谐地将人类永恒的疑问，通过中国的哲思阐述出来。此装置将21个不同语言、字义为“猴”的文字象形化（也可说是抽象化），用“笔画”一个钩着另一个，宛如一行连绵草书悬空而降。

1994

地点：中国，北京

材料：装置及表演 / 与人等大的人形、公猪

此作品是徐冰在《一个转换案例－1》的研究之后所做的一个试验，他希望通过公猪对假人的反映，测验猪的敏感性并寻找戏剧性偶发的荒诞效果。结果猪对假人强烈的性反应被记录下来，这些图片在98年后才拿出来发表。

1993－1994

地点：中国，北京

媒材：装置及表演 / 两只种猪、猪圈、印刷

展厅中间设置了一个5 x 5 公尺的猪圈，以书代土垫圈。开幕，两只身上印满伪文字的种猪（公猪为伪英文，母猪为伪汉字）在展厅中生活，发情及交配。此作品有意思的是，人们担心猪被移到画廊这类陌生的文化环境中，它们会紧张而不工作，但结果是它们“做爱”的尽兴与旁若无人使观众处于一种尴尬的境地中。环境倒错的结果，暴露的不是猪的不适应，而是人的局限性。徐冰解释说：“那两只完全没有人为意识，身上却带着“文明痕迹”的生灵，以其最本能的方式“交流”着。这种手法处理上的直接到了一种不可思义又值得思义的程度。这件作品给人们提供了一个反思的场所，观众看着，两头猪的行为，想的是人的事情。”艺术家把养猪的过程看做是一个“有关社会科学的动物试验的过程，有很多的课题在里面。”

1993

媒材：综合媒材 / 街上拾来的油画、在杂志上介绍和发表这些油画的过程及材料

“Wu街” 是与艾未未合作的作品。“Wu街”来自于纽约东村5街的谐音。“Wu”的中文谐音有多种意义，“误解”与“顿悟”等。“误”与“悟”的相关性是理解这件作品的线索。艺术家把从东村垃圾箱边拾来的油画与评论著名画家乔那森拉斯克(JonathanLasker)的文章并置。徐冰认为此文对艺术作品阐释的“晦涩难懂”同样也适合这些拾来的绘画。接着艺术家又请专业翻译把英文原稿译成中文，本来就难懂的英文被翻译后就更加玄奥难懂。随后此译文与拾来的油画被发表在中国一家著名的艺术杂志《世界美术》上。“Wu街”通过一个象是开玩笑的过程，触碰着当代艺术系统的弊病，价值来源等严肃的问题

1990－1991

媒材：综合媒材装置/ 宣纸、墨、土、石

尺寸：中央拓片 约 31(长) x 6 (宽) m；两侧拓片 各约 13(高) x 14(宽) m 

1990年，徐冰决定把很久以来“拓印一个巨大自然物”的想法实现。他那时有个理念：任何有高低起伏的东西，都可以转印到二维平面上，成为版画。做了多方准备后，徐冰和一些朋友、学生、当地农民，在金山岭长城上工作了一个月，拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。这是徐冰1990年赴美之前创作的最后一件大型作品，随后在美国首次展出。这个“漂洋过海”的过程更丰富了这件作品的内涵。徐冰曾回忆道，“这东西的出现，把保守的美国版画界吓了一跳，这么大的版画没见过。”

“鬼打墙”是一句中国俗语，形容人“原地打转”却找不到出路——读不懂的《天书》问世之后，当时就有保守评论家将其批评为“鬼打墙”艺术。徐冰对此没有争辩，而是直接以“鬼打墙”命名了这件作品。作为大型装置，《鬼打墙》试图挑战国家、历史与身份的概念，向每一位观者发出诘问：我们的历史书在保护什么？脱离历史与实际语境成为纸本长城的作品亦暗指出孤立主义、族群迁移、文化遗产这些概念中蕴含的讽刺意义。

1986－1987

媒材：版画

1987年是徐冰转向观念化创作的重要转折点。进入研究生时期，徐冰对版画作为“间接性”的绘画，及其“复数性”的特质产生兴趣。他在硕士学位毕业展中，发表了这套《五个复数系列》和另一套《石系列》铜版画。同一年稍后，他整理个人的版画观点和创作心得，发表了《对复数性绘画的新探索与再认识》专文。徐冰写道：“复数及规定性印痕是版画别于其他画种的关键所在，只有追寻这条线索，才能探寻版画艺术的本质特征。”

这组版画体现了一种对版画艺术特性的试验。它在对一块原木板进行刻制之前即开始印刷，再通过边刻制、边印刷的形式不断翻印，直到木板上的形象被完全刻掉为止。这个过程的痕迹被转印于一条10米长的皮纸上。画面从没有形象的满版黑色开始，以没有形象的满版空白结束，极具东方禅思想的意味。《五个复数系列》对于视觉文化与物质性的探索，也将在他之后的创作中得到不断延续。同一时期，徐冰开始了《天书》创作的准备工作。

1980

媒材：版画

1977－1983

媒材：版画

1977年徐冰考入中央美术学院版画系，开始了以《碎玉集》为主题的系列木刻版画创作。这套以《碎玉集》为总题的袖珍木刻版画共有150幅左右，是徐冰早期作品的一种风格以及艺术创作的灵感来源，表达了他离开农村，进入美术圈之后，对过去那一段纯朴平淡的乡村生活的留恋之情。这套制作于文革末期的袖珍版画，其简洁、纯真、质朴的风格与当时“假、大、空”的美术形态形成鲜明对比。