《背后的故事》

        走进展厅,首先进入观众视域的,是一幅典雅的东方山水画。当观众走到画作的背后,看到的却是一堆纸板、树枝等杂物,观众惊讶地发现:原来这幅画是由这些生活中不起眼的材料营造而成。通常,同时展出的还有一幅古代的绘画真品,原来这件“绘画”是作者用特别的方式对一幅古代绘画的临仿。

        《背后的故事》系列,是我2004 年受柏林美国研究院(American Academy in Berlin)邀请,在柏林作为期两个月的在住期间开始的,第一件是在德国国家东亚博物馆举办的《徐冰在柏林》回顾展中展出的。

        做这样的回顾展,我总是尽可能有一些新作展出。由于在德国,我希望那次展览中的新作品能结合德国“二战”的历史、这座博物馆的历史和展场的特殊条件。

        我考虑展览,习惯上是先去了解展出场地。这座博物馆是以收藏和研究东亚艺术为主的,展厅中有现成的环绕四周的大玻璃展柜,展柜背后又有一圈走道,我很想利用这个空间的特殊性做新的作品。在柏林期间我更多地了解了德国历史,为了展览又了解了这个博物馆的历史。“二战”期间,这个博物馆丢失了95%的藏品,约5400 件,是被苏联红军移到了苏联,现在还放在圣彼得堡博物馆的地下室,两国之间一直在为此事交涉。这事,俄国人比较情绪化,他们说我们“二战”死了那么多的人,这些画根本换不回那些人的生命。我曾向柏林德国国家东亚博物馆副馆长威利鲍尔德· 法伊特(Willibald Veit)先生询问这段历史,在谈话结束时他说了一句让我印象深刻的话,他说:“当然,我给你讲的只是这些作品在这段时间内的故事, 之前它们一定有更长的故事。”

        第二天,我为另一个展览去了西班牙的瓦伦勒,在转机时看到机场办公区,毛玻璃墙背后盆栽植物有趣的效果,真像中国画晕染的感觉。这时我想到了柏林美术馆的大玻璃柜和那些遗失的绘画,并获得了《背后的故事》的创作灵感。我从这些丢失作品的档案中,挑选了三件东方山水画作为素材,用我的特殊方式复制了出来。这件装置我所做的工作,只是把那些透明玻璃改变成毛玻璃,当背后的杂物直接接触到毛玻璃时,玻璃的另一面就会显示出物件清晰的形象,当物件与毛玻璃相隔一定距离时,正面显示出的形象就变得模糊起来,就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果,这个距离的调控,就构成了这种特别绘画的造型手段。

        这个系列后来在世界许多美术馆制作过,基本都是以该美术馆的藏品为原本。2011 年在大英博物馆展出时,策展人简(Jan)说:“我认为这就是一种绘画。”我说:“是光的绘画。”我们看到的自然景物,是由物体结构与光的照射共同呈现出来的。传统绘画是将光照反映出的景物,通过画布、宣纸、颜料,运用透视学、光影造型学、色彩学的原理转换到二维平面上。看画,看到的是把对空间光与物的感觉描绘在一个物质的平面上的“直接绘画”。而《背后的故事》是出现在空气中的一幅光影绘画,所呈现的画面,不是由物质性颜料调配,模仿光感、立体感出现的效果,而是通过对光本身的调控形成的。换一种说法是:在空气中调控散落于空间中的光,再通过一块切断空间的毛玻璃记录了空间中光的状态。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。

        这就有一个问题,人类已有多种绘画方法,为什么还要弄出“光的绘画”?因为,光比任何物质材料的直接绘画,都要丰富、细微,从而出现了一种在黑灰白层次和色彩变化上最丰富的“绘画”。它可以表达其他画种不及的那一部分,这就是这种“光的绘画”存在的理由。

        “光绘画”的细腻与粗糙杂物的反差,是这件作品艺术语言生效的原因。在观众短暂的观看经验中,艺术的“美”和与这美最无缘的杂物之间,在一块玻璃的两面发生着转换,这转换被眼睛所证实。这时,“艺术、绘画的美是什么呢?什么是它的依托之所?”的提问就出现了。美国哥伦比亚大学的韩文彬(Robert E.Harrist)教授对此的评论是到位的:"徐冰就像一位魔术师,能够在创造出一种影像之后再告知你影像的秘密是什么。然而即使是揭穿了把戏的核心内容,受众对作品的反响依然是在期盼和知识之间存有灵异的悬念空间。你了解你所看到的毛玻璃后边的这些东西,这就是我的意图。我们再分析这个‘美’的意象的由来;是由这批绘画命运的故事而带出来的,是与它们之前在这个博物馆空间出现的重影,也是与柏林的观者意念的重影。"

        我觉得这作品有意思的另外一点是,它探讨了中国绘画与自然的特殊关系。我一直在想:用这种方法可以复制中国画,却不能复制传统油画,虽然传统油画是写实的,原因在哪里呢?这引发我思考更深的问题。国画是注重意象的,却可以用这些实物来“描绘”。有些人说:“国画皴法有‘披麻皴’,你却用真的麻来表现了。”东西方的艺术的手法与自然到底是一种怎样的关系?东方绘画与西方绘画在与世界的对位和进行艺术转化的方法上,有根本上的不同。也许并不仅是意象与写实的区别,还引申到对事物的“个别”与“普遍”性质认知态度的区别。西方写实绘画中,一般是描绘某某处的一座山或某某处的一棵树,而中国山水画中,一块石可以代表一座山,这山意指所有的山。一个树枝可以代表一棵树,这树意指这一类树。这也是此种手法更适合复制中国画的原因之一。另外一个原因是我今年为《背后的故事:富春山居图》去富春山走访时发现,有时我们看到一幅如同中国山水画般的美景,但拍下来却不是看到的样子。原因是,中国画描绘的是于景象各处随时调节瞳孔的生理之眼看到的,而西方古典绘画描绘的是画家将眼睛锁定在固定光圈的“照相机之眼”看到的效果(虽然那时候还没有照相术)。可以说中国画是一个平版均匀“曝光”的结果,好比《背后的故事》的大玻璃。这部分解答了它为什么更适合模仿中国画的疑问。

        这个系列与我的其他几个系列一样,在不断地做并发展着,都是在为自己找一个通道,试着去触摸中国文化的核心,看看里面还有哪些东西是我们不认识的。

        在这里,我就装置材料,谈谈对使用材料的看法。《背后的故事》对观者有效的另一个原因,还来自对身边司空见惯的事物的转换。原因是,这些属于最日常、最身边,也就是最没有问题的事物(文字也属于此类)的触碰,效果有可能是倍增的。它先是把艺术与观者的平常经验拉近,在观者自信、放松、熟悉的范围内,借用观者自带的部分,做颠覆的工作。就像孙悟空钻到牛魔王脑袋里再动手一样。

        我们可以通过此作品产生的过程,对创作灵感来源进行分析。灵感是哪儿来的,为什么有些人有?这几乎是所有人都关心的。

        二十世纪八十年代我在美院,为了教书,寻找“创作灵感”是怎么回事,我试着把每次创作想法出现的瞬间、环境、思维活动如实记录下来。我追踪到底是什么原因导致了某个创作想法出现,出现以后的思维又是怎样发展的。比如:偶然看到某一件事物,有特殊感觉或有了创作念头,在这一瞬间,思维会极其活跃,所有与“这件事物”有关的信号都会汇集过来。所有相关经验:视觉的、文学的、声音的、气味的、质感的,所有的东西,包括作品的大小、材料、传统一点还是现代一点……的念头都会同时挤进来。就像一盘围棋的快进过程,迅速把每一个点填满。虽然短暂,要是用文字如实地记录下来竟会是好几页纸。而作品的结果,会把你这个人的里里外外记录在案,藏都藏不住。你想通过创作炫耀一点什么,或想掩盖一点什么,哪怕只有一丝的念头都会被作品暴露无遗。艺术是诚实的,这是我们可以信赖艺术的唯一根据。这发生构成的规律是平等和共有的,但思维连线与转换的速度也许会有些区别。这没办法,属于生理的内容,就像有些人跑得快,有些人跑得慢。但在艺术上并不是快就一定好。

        灵感产生的过程听起来就这么简单,它的获得经常是偶然的。比如那天在机场,我没有经过这个办公室,即使经过了,毛玻璃后面却没有这盆植物,即使这一切都有,但如果没有美术馆的那些玻璃展柜,也不一定会有反应。即使两者都有,但不了解那段历史或在意识中没有想用这些元素做一件新作品的紧迫感,联想也不会发生。几方因素与思维的触碰,这中间缺了其中任何一个因素,也许都是另一个结果,或者永远没有这件作品出现。而这“万事俱备”又不是决定作品灵感来源最关键的因素。那什么是呢?我的理解是:你这个人长期对藏在“丢画”这件事背后的那类问题的兴趣与关注程度,对你构成了要命的问题时,这些零碎的材料才能成为“万事俱备”。哪怕没有那块机场的毛玻璃,也会有别的什么东西“出场”,也许更适合或不合适,那作品呈现的方式会完全不同,但你的艺术表达的核心部分却一定还是那个“兴趣与关注”的点。


2006年初稿,2014年补充材料完稿